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    关于何朝宗的思考

    发布日期:2012-06-02 16:52:12 【关闭】
    摘要:

    ▲何朝宗《渡海达摩》

    英国作家王尔德说过:在惠斯勒画《切尔西码头·银灰色》之前,伦敦没有雾。我们是不是也可以这样说:在何朝宗之前,世界上没有瓷塑,也没有德化。

    在以陶瓷器型演变为主线的世界陶瓷艺术发展史中,“以瓷塑人”的窑口凤毛麟角而艺术家却不乏其人,唯明代“善陶瓷像”的何朝宗以其传世极少的瓷塑杰作,赋予了陶瓷艺术以更完美的品格,从而奠定了其“前无古人,后无来者”的地位,成为举世公认的雕塑艺术大师。

    一、两种精神交映成辉

    何朝宗的世身与他的作品一样让人扑朔迷离。关于他的记述,年代较早的仅有三处:

    “……同时又有何朝宗者,不知何许人,或云祖贯德化,寓郡城,善陶瓷像,为僧迦大士天下传宝之。”——乾隆《泉州府志》卷六十六·明艺术。

    “何朝宗,泉州人,或云籍德化,寓居泉州,善制陶像,有僧迦大士,天下传宝之。”——《福建通志》艺术传·陶瓷·明(道光旧志)。

    “有何朝宗者,善制陶像,人争宝之。”——乾隆《晋江县志》晋江乡土志。

    这些文字向我们传递这样的信息:何朝宗是一个长期寓居泉州附近(以至晋江人把他归入“晋江乡土志”)“善陶瓷像”、作品“天下传宝之”的艺术家。

    至于何朝宗乃何方人士,一个“或”字给后人留下了无限的想象空间。有许多后世研究者将他与德化乐陶村的何氏联系起来,移花接木地把乐陶何氏的祖先稼接给何朝宗,并推断他的父亲善泥塑、木雕、瓷塑,推断他自幼从父学艺……甚至演绎出一个个生动的故事、传说。让人遗憾的是乐陶何氏族谱并没有记载何朝宗的片言只语,连乾隆《德化县志》对何朝宗也只字未提。

    尽管我们没有证据确认何朝宗是德化人,但是从其传世作品来看,其材质无疑是明代德化窑的“猪油白”。因而我们至少可以确定,何朝宗是一个用德化“猪油白”进行瓷塑艺术创作的艺术家。

    何朝宗的瓷塑因德化“猪油白”材质而艺术魅力倍增,以至“天下传宝之”;德化“猪油白”因何朝宗的瓷塑而驰名中外,被誉为“象牙白”、“中国白”。自然物质的美与人类崇尚艺术的精神理想相互交映,熠熠生辉,成为千古绝响。德化窑成就了一个艺术天才,一个艺术天才把德化窑艺术带入了一个顶峰,从这个意义上说,何朝宗是德化的。

    二、中国宗教雕塑艺术第一人

    何朝宗之前的宗教雕塑,几乎是清一色的大型雕塑。莫高窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟、大足石窟等石窟佛雕,乐山大佛、泉州老君石佛等摩崖石雕,苏州保圣寺《罗汉》等塑壁,寺观里的泥塑佛像、木雕佛像……基本上都是大型雕塑,它们大多会集大批能工巧匠,耗费很长时间才能完成,也就是说这些大型宗教雕塑及雕塑群并非个人的独立创作,而是一大批人的集体创作。况且,从功能上看,此时的宗教雕塑艺术是服务于宗教和政治,艺术的意义是从属的,工具性的。而何朝宗的每一件瓷塑作品从取材、构思到制作的全过程都是独立完成的,他的作品服从于材质,服从于内容,服从于人类的精神诉求,体现出艺术独立的、自主的品质特征。因而,说何朝宗是中国宗教雕塑艺术第一人并不为过。

    何朝宗的瓷塑推动了佛教民族化、世俗化的进程,具有里程碑式的意义。

    他的瓷塑以白中泛黄、温润如玉的德化“猪油白”为材料,因其略带暖色调,与东方黄种人的肤色相近,使远离尘世、不食人间烟火的观音菩萨,从庄严肃穆、一尘不染的佛堂走进人间、走进百姓的生活。其温润如脂的釉色,似乎让人能感觉到,观音丰腴而富有弹性的肌肤散发出来的沁人体温。

    何朝宗按照中国人的面孔和衣着打扮来塑造观音。现存泉州海交馆的《渡海观音》,椭圆形面庞,丹凤眼,悬胆鼻,樱桃小嘴,额缀一珠,头顶盘髻并贯一如意,披巾罩首,衣裙裹体,胸前横一串珠饰,衣褶作打结状,完完全全一个中国美女的形象(有点“邻家女孩”的味道),尤其是双手藏于袖内作左拱之势,与当时妇女的“万福”之礼何其相似。

    他的瓷塑作品的衣纹处理,摒弃了非人间烟火气味很浓、线条重叠绵密盘屈的“曹衣出水”,采用了或粗或细的线条表现衣纹裙带飘举的“吴带当风”,使观音与世俗相近。

    何朝宗瓷塑将神秘的宗教净土与人间的世俗融合,加上小型雕塑便于家庭供奉,让人们亲切地感到佛在家中、佛在眼前、佛在心中。

    三、白描似的雕塑

    何朝宗的瓷塑,成功地借用了中国画中“线”的表现方法,使衣纹如毛笔描画的一样,富有韵律感和节奏感。

    线,相对于点来说,是一个过程,完整地暗示了生命的规律,是最有抽象性与概括性的造型手段。何朝宗瓷塑作品的衣纹刻画,圆柔自若,宛转流畅,且不拘一法,灵活自然。不仅衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来,更通过衣纹的走向、折变表现人体的动态、身段,巧妙地利用衣段的特征烘托人物的精神气质和内在性格。单是《渡海观音》那一裸足,便可见一斑:趾圆而纤细,脚背丰腴,特别是大脚趾那弯曲的美妙线条,优美而富于肌肉与皮肤机能的感觉,充满了动感,使观音更具生命活力。

    值得一提的是“S”型构图的成功运用。现藏于北京故宫博物院的《渡江达摩》与藏于泉州海交馆的《渡海观音》,便是“S”型构图的经典之作。“S”型源于古代的太极图,它具有上升性、前进性、周期性、回归性等特征,历来被视为最美的图案。“S”型构图的方式,“阴中有阳,阳中有阴”,“疏可走马,密不容针”因应而生,衣纹的“线”如行云流水,收放自如,收则紧密细致,放则空旷粗犷。疏处大面积“飞白”,很有“团块”的体量感,极具想象空间。

    由于人物白描“线”的绘画元素被有机地吸收利用,因此,重复、对称、均衡、对比、调和、节奏、韵律等形式美因素在何朝宗瓷塑上形成了多样性统一的和谐之美。

    四、罗丹旷世巨作的源头

    从罗丹的《巴尔扎克像》,我们不难看到何朝宗《渡江达摩》的影子。

    台湾著名歌手黄舒骏写过一首《未来的街头》的歌词,里面有这样的句子:“……有一天他在罗丹博物馆中/赫然看到一尊小小的达摩/站在巴尔扎克雕像后/透视他心中的脆弱/他热泪盈眶/他终于懂/罗丹旷世巨作的源头……”。歌词叙述的故事可能是杜撰的,但是正如卢贤生先生所言,“当时法国已对中国的造型艺术产生兴趣,东方美术中的达摩祖师、钟馗以及佛雕像中的袈裟僧披等,都给罗丹以新的启示。”

    流传广泛的“罗丹砍手”的故事,说明了人们对巴尔扎克的雕像没有露出双手的关注。在西方人物肖像雕塑中,不露手是极为罕见的,因此,当时的西方人难以接受“没有双手”的巴尔扎克。而何朝宗恰恰是中国雕塑史上“不露手”的开山鼻祖。现藏于世界各大博物馆中的何朝宗款“不露手”作品至少在10件以上。当我们把《巴尔扎克像》与《渡江达摩》放在一起审视时,便会惊奇地发现他们的“基因图谱”是如此的相似。

    罗丹的《巴尔扎克像》一改西方古典雕塑的写实风格,运用了前所未有的东方的写意艺术语言,创造了一种“在似与不似之间”的意象,作品虽被西方艺术界抨击了近半个世纪,但罗丹最终还是被公认为“近代雕塑之父”。难道是何朝宗流派的瓷塑艺术启发了罗丹,使之有了《巴尔扎克像》的创新之举,使《巴尔扎克像》成为西方近代雕塑的开山之作?这种推测大可成为我们研究西方雕塑艺术的一条重要线索。

    小小的一团泥巴,经过一窑柴火的洗礼,不经意间竟然煅造出一件件不朽的艺术珍品,也煅造出一个艺术大师——一个可与罗丹、米开朗基罗相提并论的世界级雕塑大师。这似乎不可理喻,然而它不是传说故事,而是历史事实。[张南章]

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